資本的魔力：將鏡像中的一切變?yōu)橥�謀

《零度誘惑》的特殊性在于，小說在其敘事的表層之下，不僅僅是對一個或一類特殊個體的關注；而是直面了景觀社會的生產(chǎn)機制以及它對人的控制。

 

 

資本的魔力：將鏡像中的一切變?yōu)橥�謀

 

文：吳靜

 

誘惑何以成為零度？零度之誘惑是否還能令人心魅惑？這個看似令人疑惑的命題實際上以一種敘述者的筆觸鋪陳開了尼采的箴言：“當你凝視深淵的時候，深淵也在回望著你”。

 

這是一個巨大的時代陰影。尤嘉霓們的故事讀來似乎分外熟悉。古今中外的文學作品中似乎并不缺少這樣的女性形象：涉世未深的小女子愛慕俗世的虛榮繁華，別無所恃的她們唯有將自身作為晉身的臺階，結(jié)果無一例外的幻滅。

 

你或者要嘆息說，這不過是“又一個”罷了。然而，這“又一個”的故事的展開本身卻并非是作者所真正著意的，相反，她希望追問的恰恰是：誰/什么制造了尤嘉霓們？！盡管在作者的筆下，尤嘉霓的血肉豐滿而真實，但這種真實卻常令人有面目模糊之感，原因不在于描寫不夠，而在于她仿佛可以是很多人，陶翠絲、林美琪、米娜……以及許許多多在天涯八卦中為人所熟知的名字。

 

林語堂在極言女人之愛裝扮時曾說：“上帝給女人一張臉，女人自己又造出一張臉來。”然而，當這制造出來的臉都面目相似時，又該是如何的景象呢？

 

或者說，正如尤嘉霓和陳逸山關系最為密切時所迷戀的那個換裝游戲所隱喻的一樣，象征差異和新鮮的各式服裝之下的肉體本身早已抹滅了一切差異，甚或連面孔也被勒令隱藏在遮蔽的面紗之下。而原本特殊的“那一個”也變成了可被量化衡量的“又一個”，女性個體變成了以其性別為分類特征的功能性的客體：女·性！而這，正是主導著被符號制造出來的消費社會的資本邏輯的日常法則！

 

《零度誘惑》的特殊性在于，小說在其敘事的表層之下，不僅僅是對一個或一類特殊個體的關注；而是直面了景觀社會的生產(chǎn)機制以及它對人的控制。

 

作者大量地引用了法國當代理論家鮑德里亞的理論，使得在原本略顯常規(guī)化的取材之外構筑起了一個域外的平臺，它直接刺穿整個社會不惟時尚、不惟女人，甚至直指主體自我認同的最根本的基礎：這也是自德波的景觀社會理論以降，在鮑德里亞的影響及消費社會批判那里達到巔峰的社會性建構過程。

 

尤嘉霓和文學史上所有類似的角色的不同在于：在她的成長過程中，與社會的聯(lián)系是以復制生產(chǎn)的方式完成的，她成了連做夢都在模仿他人如何娛樂、如何消費的追隨者。媒體以其無所不在的話語權制造出來的權力鏡像成了蠱惑和馴化尤嘉霓們的春藥，使她們以消費自己為手段而自愿地充當了被操控的權力話語的祭品。而隱藏在這種權力話語背后的終極邏輯恰恰是資本。

 

在文中，作者發(fā)出了這樣的疑問，“如果說，世界被加工，被裁剪，被虛擬，那么，我們看到的還是真實的世界嗎？”至此，作品已經(jīng)超脫出一般的價值批判的角度，而從更深刻的社會建構角度來審視個體及其命運。

 

在她的筆下，媒體本身也成為了陰性的存在，它經(jīng)歷了如同女性一般的蛻變：從自主性的公共話語轉(zhuǎn)變?yōu)楣δ苄缘陌纪圭R。當“眼球經(jīng)濟”超越一切價值成為主宰，當媒體也如或主動或被動地任人拿捏的女性一般成為工具性的客體，大他者的無所不在同樣也施之于媒體——這也是為什么今天媒體的曝光程度與女性的裸露程度差可比擬。

 

法國詩人Jacques Rigaut s說：“別忘了我看不到我自己，我的角色僅限于看向鏡子的那人。”而事實上，即使是鏡中人本身，也不是一個固定的、被全然接受的存在。當“我”看向鏡中的時候，“我”已然負載了一切加諸在我身上的內(nèi)容。

 

他者借我之手施加于鏡中人。“我”在不斷塑造鏡中人的同時，真正的“我”已不知去向。資本真正的魔力在于它通過鏡像將所到之處的一切對象性存在變?yōu)樗�的同謀。